ಗಿರೀಶ್ ಕಾರ್ನಾಡರ ನಾಟಕಗಳ ಸಮೀಕ್ಷೆ: ಯಯಾತಿ

ಗಿರೀಶ್ ಕಾರ್ನಾಡರನ್ನು ಹೇಗೆ ಗ್ರಹಿಸಬೇಕು ಎಂಬುದೇ ಕನ್ನಡ ವಿಮರ್ಶಕರಿಗೆ ಪ್ರಶ್ನೆಯಾಗಿದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಅವರು ಅರ್ಧ ಶತಮಾನದ ಕಾಲ ಕನ್ನಡ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ವಿಜೃಂಭಿಸಿದ ಕೈಲಾಸಂ-ಶ್ರೀರಂಗರ ವಾಸ್ತವವಾದಿ ಸಂಪ್ರದಾಯಕ್ಕೂ ಅವರು ಸೇರಿಲ್ಲ. ಹಾಗೆಯೇ ಐವತ್ತರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಯಶಸ್ಸು ಗಳಿಸಿ ಪ್ರಭಾವಿಯಾಗಿದ್ದ  ‘ನವ್ಯ’ ಸಂಪ್ರದಾಯಕ್ಕೂ ಅವರು ಸೇರಿಲ್ಲ. ವಾಸ್ತವವಾದಿ ಪರಂಪರೆಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿಯೂ ತನ್ನತನವನ್ನು ಹೇಗೋ ಉಳಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದ ವೃತ್ತಿಪರ(ಕಂಪನಿ) ನಾಟಕ ಪರಂಪರೆಗೂ ಅವರು ಹೊರತಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ಇವೆಲ್ಲಾ ಪರಂಪರೆಗಳ ಕೆಲವಂಶಗಳನ್ನು ಅವರ ನಾಟಕಕಗಳಲ್ಲಿ ನಾವು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಮತ್ತು ಆನ್ವಿ (Brecht-Anovilh) ಅವರ ಪ್ರಭಾವ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಕಂಡು ಬಂದರೂ ಬ್ರೆಕ್ಟ್‍ನ್ ಎಡಪಂಥೀಯ ಧೋರಣೆಗಳಾಗಲಿ ಆನ್ವಿಯ ನೈರಾಶ್ಯವಾಗಲಿ ಕಾರ್ನಾಡರಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲ. ಹಾಗಾದರೆ ಕಾರ್ನಾಡರು ಎಂತಹ ನಾಟಕಕಾರರು.? ಅವರ ನಾಟಕಗಳ ಮೂಲ ಪ್ರೇರಣೆಗಳೇನು.? ಕಾರ್ನಾಡರ ಬೇರುಗಳು ಕನ್ನಡ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲವೆಂದು  ಆಗಿಂದಾಗ್ಗೆ ಕನ್ನಡ ವಿಮರ್ಶಕರು ಮಂಡಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆ.

‘ಕಾರ್ನಾಡರದ್ದು ಕೊಂಕಣಿ ಮನೋಧರ್ಮ. ಅವರು ನಿಜವಾದ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡಿಗರಲ್ಲ ಎಂದು ಕೆಲವರು ಟೀಕಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಕಾರ್ನಾಡರು ಆಲ್ ಇಂಡಿಯಾ ನಾಟಕಕಾರರೆಂದು ಅವರಲ್ಲಿ ‘ಕನ್ನಡತನ’ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಇಲ್ಲವೆಂಬುದು ರಂಗ ನಿರ್ದೇಶಕರುಗಳಾದ ಪ್ರಸನ್ನ, ಅಕ್ಷರ ಹಾಗೂ ವಿಮರ್ಶಕರಾದ ಚಂಪಾ ಮುಂತಾದವರ ಅಭಿಪ್ರಾಯ. “ಗಿರೀಶರು…..ಎಲ್ಲೋ ಕನ್ನಡದ ಜಾಯಮಾನದಿಂದ ಹೊರಗೆ ಉಳಿದುಬಿಡುತ್ತಾರೆ…ಇದು ಬರೀ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಸಮಸ್ಯೆ ಮಾತ್ರ ಅಲ್ಲ. ಇದು ಅವರ ಕೃತಿಯ ಸಮಸ್ಯೆಯೂ ಹೌದು” ಎಂದು ರಂಗ ನಿರ್ದೇಶಕ ಪ್ರಸನ್ನ ಅವರ ಅಭಿಮತವಾಗಿದೆ. ಅಂತೆಯೇ ಲಂಕೇಶರು ಇನ್ನು ಒಂದು ಹೆಜ್ಜೆ ಮುಂದೆ ಹೋಗಿ “…….ಈತ ಇದನ್ನೆಲ್ಲಾ ಮಂಗೋಲಿಯಾದಲ್ಲಿ ಮಾಡಿದ್ದರೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿರುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ; ಅಷ್ಟಿದೆ ಇವರ ಕನ್ನಡದ ಬೆಸುಗೆ” ಎಂದು ತೀರ್ಮಾನಿಸುತ್ತಾರೆ. ಕೆ.ವಿ. ಅಕ್ಷರ ಹಯವದನ ನಾಟಕ ಕುರಿತು ಮಾತನಾಡುವಾಗ “ಈ ನಾಟಕ ಎಲ್ಲ ಜಾನಪದ ಅಂಶಗಳನ್ನೂ ಆಯ್ಕೆಮಾಡಿ ಅಳವಡಿಸಿದ ದೃಷ್ಟಿ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಧೋರಣೆಯುಳ್ಳದ್ದು….. ನಮ್ಮ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಹೀಗೆ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಕಣ್ಣುಗಳಿಂದ ನೋಡಿದ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಈ ಒಟ್ಟು ಕಟ್ಟಡಕ್ಕೆ ಒಂದು ‘ಫಾರಿನ್ ರಿಟರ್ನ್ಡ್ ಕಥೆಯೇ ಅಗತ್ಯವಾಗಿರಬೇಕು”. ಇಷ್ಟಲ್ಲದೆ ಚಂಪಾ ಸಂಕ್ರಮಣದ ಒಂದು ಸಂಚಿಕೆಯಲ್ಲಿ  “ಕಾರ್ನಾಡರ  ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಅನುವಾದ ಮಾಡಬೇಕು” ಎಂದು ಗೇಲಿ ಮಾಡಿದ್ದನ್ನು ನೆನಪಿಸಬಹುದು. ಈ ಎಲ್ಲಾ ನಿಲುವುಗಳು ಸಮಾನವಾಗಿ ತೋರಿಸುವ ಒಂದು ಅಂಶವೆಂದರೆ ಕಾರ್ನಾಡರ ನಾಟಕಗಳ ಒಳಗೆ ಅವಿತಿರುವ ನಾವೀನ್ಯತೆ. ಇನ್ನು ‘ಪರಂಪರೆ’, ‘ಸಾತತ್ಯ’ ಇತ್ಯಾದಿ ಯಾವುವೂ ಸಿದ್ಧ ವಸ್ತುಗಳಲ್ಲ. ಅವುಗಳು ಆಯಾಯ ವಿಮರ್ಶಕನ ಮತ್ತು ಇತಿಹಾಸಕಾರನ ವೈಚಾರಿಕ ಪರಿಪ್ರೇಕ್ಷ್ಯವನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ಬದಲಾಗುವ ಸಾಪೇಕ್ಷ ರಚನೆಗಳು. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಗ್ರಹಿಸಬಹುದಾದ ಮತ್ತೊಂದು ಸತ್ಯ ಸಂಗತಿ ಎಂದರೆ ಮೇಲೆ ಹೆಸರಿಸಿದ ರಂಗ ನಿರ್ದೇಶಕರ ಹಾಗೂ ವಿಮರ್ಶಕರ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳನ್ನು ಒಪ್ಪಬೇಕಾದ ವಿಚಾರ ಗಿರೀಶ್ ಕಾರ್ನಾಡರ ಮಾತಿನಿಂದಲೇ ಅರಿವಾಗುತ್ತದೆ.

“ನನ್ನ ತಲೆಮಾರಿನ ಅನಂತಮೂರ್ತಿ, ಲಂಕೇಶ ಅಥವಾ ತೇಜಸ್ವಿ ಕನ್ನಡ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯೊಳಗೆ ಇನ್‍ವಾಲ್ವ್ ಆದ ಹಾಗೆ ನಾನು ಆಗಿಲ್ಲ. ಏಕೆ ಎಂದು ನನಗೆ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ ಆಗೋಕೆ ಸಾಧ್ಯವೂ ಆಗಿಲ್ಲ. ಪ್ರಾಯಶಃ ಅನಂತಮೂರ್ತಿ ಲಂಕೇಶ್  ಅವರೆಲ್ಲಾ  ಯೂನಿವರ್ಸಿಟಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಳೆದರು ಅನ್ನುವುದು ಕಾರಣವಿರಬಹುದು”. ಎಂದು ಅಭಿಪ್ರಾಯಿಸುತ್ತಾರೆ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ನಾಟಕ ಕಟ್ಟುವ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟಡ ಕಟ್ಟುವ ಕ್ರಿಯೆಗೆ ಹೋಲಿಸುವ ಗಿರೀಶ ಕಾರ್ನಾಡರು ಕನ್ನಡ  ನಾಟಕ  ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ  ತಮ್ಮದೇ  ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಆನೆ ನಡೆದದ್ದೇ ದಾರಿ ಅನ್ನುವ ಹಾಗೆ ನಾಟಕ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ನಡೆದ  ಅದ್ಬುತ  ಪ್ರತಿಭಾವಂತ  ಅನ್ನುವುದು  ಮಾತ್ರ ಅತಿಶಯೋಕ್ತಿಯಲ್ಲ.

1. ಯಯಾತಿ :

ಗಿರೀಶ್ ಕಾರ್ನಡರ ಮೊದಲ ನಾಟಕವೆಂದು ಗುರುತಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಯಯಾತಿ 1961ರಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾಯಿತು. ರ್ಹೋಡ್ಸ್ ಸ್ಕಾಲರ್‍ಶಿಪ್ ದೊರಕಿ ಇಂಗ್ಲೆಂಡಿನ ಆಕ್ಸ್ ಫರ್ಡ್ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ವಿದ್ಯಾಭ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ಕಾರ್ನಾಡರು ತೆರಳುತ್ತಾರೆ. ಆ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಇತಿಹಾಸ ಮತ್ತು ಪುರಾಣಗಳನ್ನೂ   ಓದಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂಬ ಕಾರಣದಿಂದ ಸಿ. ರಾಜಗೋಪಾಲಚಾರಿ (ರಾಜಾಜಿ) ಅವರ ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತ ರಾಮಾಯಣ ಮತ್ತು ಮಹಾಭಾರತಗಳನ್ನು ಓದಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಆ ಬಗ್ಗೆ ಹೀಗೆ ಹೇಳಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. “ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಯಯಾತಿಯ ಕತೆ ಓದಿ ನಾನು ಉತ್ತೇಜಿತನಾದೆ. ತಂದೆಗಿಂತ ಮಗನೇ  ಹೆಚ್ಚು  ವೃದ್ಧನಾಗುವ  ಸನ್ನಿವೇಶವೇ ನಾಟಕೀಯವಾಗಿತ್ತು. ದುರಂತವಾಗಿತ್ತು. ಆದರೆ ನನಗೆ ಕತೆ ಓದಿ ಮುಗಿಸುತ್ತಿರುವಾಗಲೇ ಕೆಣಕಿದ ಪ್ರಶ್ನೆ: ಮಗನಿಗೊಬ್ಬ ಹೆಂಡತಿಯಿದ್ದರೆ ಅವಳು ಈ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಏನು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದಳು? ಆ ನೈಸರ್ಗಿಕ ಏರ್ಪಾಟನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದಳೇನು?” ಈ ಪ್ರಶ್ನೆ ಅವರಿಗೆ ಯಯಾತಿ ನಾಟಕ ಬರೆಯುವುದಕ್ಕೆ ಉತ್ತೇಜನ ನೀಡಿತು ಎಂದಿದ್ದಾರೆ. ಮಹಾಭಾರತ ಕತೆಯಲ್ಲಿದ್ದಂತೆ  ಕಾರ್ನಾಡರ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಯಯಾತಿಯೇ ಕೇಂದ್ರದಲ್ಲಿದ್ದಾನೆ. ಅವನ ಚರಿತ್ರೆಯ ಮೂಲ ರಚನೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಬದಲಾವಣೆಯಿಲ್ಲ. ಶುಕ್ರಚಾರ್ಯರ ಪುತ್ರ ದೇವಯಾನಿಯೊಡನೆ ಅನ ಮದುವೆ, ಶರ್ಮಿಷ್ಠೆಯೊಡನೆ ಅವನು ಬೆಳೆಸುವ ಸಂಬಂಧ, ಅದರ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಎರಗುವ ಶಾಪ, ಪುರುವಿನ ಮೂಲಕ ತಾರುಣ್ಯದ ಪರಿಗ್ರಹ, ತತ್ವದ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರದಿಂದ ದೊರೆಯುವ ಪರಿವರ್ತನೆ, ವೈರಾಗ್ಯ ಮಾರ್ಗದ ಸ್ವೀಕಾರ  ಇದು ಎರಡು ಕೃತಿಗಳಿಗೂ ಸಮಾನವಾದ ಅಂಶಗಳು. ಆದರೆ ಈ ಎಲ್ಲ ಘಟನೆಗಳ ಹಿಂದಿನ ಪ್ರೇರಣೆಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ಅವುಗಳ ಅರ್ಥ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸುವಲ್ಲಿ ಕಾರ್ನಾಡರು ತಮ್ಮ ಸ್ವೋಪಜ್ಞತೆಯನ್ನು ತೋರಿದ್ದಾರೆ. `ಈ ನಾಟಕ ಪೌರಾಣಿಕ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿದೆ ಅನ್ನುವುದು ಒಪ್ಪಿತ ಮಾತು. ಅಂತೆಯೇ ಕಥೆಯು ನಮಗೆ ಪೂರ್ವ ಪರಿಚಿತವಾದದ್ದೆ. ಆದರೆ ಹೊಸತನ ಇರುವುದು ನಾಟಕದಲ್ಲಿಯ ಪಾತ್ರಗಳ ಅಂತರಂಗದ ಹೊಸ ದೃಷ್ಟಿಯ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯಲ್ಲಿ.  ಇಲ್ಲಿ ಜೀವನ ಮತ್ತು ಪ್ರೇಮದ ಬಗೆಗೆ ಎತ್ತರವಾದ ಧ್ವನಿ ಇದೆ. ಇದು ತಟ್ಟನೆ ಮುಟ್ಟುವ ಅನುಭವವಾಗಿ ನಾಟಕಕಾರನ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯನ್ನು ಅನಾವರಣಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ.

ಮೂಲ ಕತೆಯಲ್ಲಿ ಇವರು ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಬದಲಾವಣೆಗಳು ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಆರಿಸಿಕೊಂಡ ತಂತ್ರ ಮತ್ತು ವಿಧಾನಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿವೆ. ನಾಟಕಕಾರನ ಉದ್ದೇಶ ಹೊಸ ದೃಷ್ಟಿ, ಹೊಸ ದರ್ಶನಗಳ ಒಂದು ಸಂಕೀರ್ಣ ಮೌಲ್ಯವಾಗಿರುವುದು ಕಂಡು ಬರುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಈ ನಾಟಕದ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವು ಅದರ ಒಟ್ಟು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ನಾಟಕದ ಆಧುನಿಕ ಅಂಶವೆಂದರೆ ‘ಮನುಷ್ಯ ಸಾಹಸದ ದುರಂತ ಚಿತ್ರವೊಂದನ್ನು ರೂಪಿಸುವ ಹವಣಿಕೆ’? ಕನ್ನಡದ ಶ್ರೇಷ್ಠ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಅಗ್ರ ಪಂಕ್ತಿಯಲ್ಲಿರುವ ಈ ಕೃತಿ ಕಾರ್ನಾಡರ ಪ್ರಥಮ ಕೃತಿಯಾದರೂ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಮೂಡಿ ಬಂದಿದೆ.

ಯಯಾತಿ ಬಹುಪಾಲು ಜೀವನ ಪರವಾದ ಪಾತ್ರ. ಅವನು ‘ಆರ್ಯ’. ಬಾವಿಯಲ್ಲಿ ಬಿದ್ದ ದೇವಯಾನಿಯನ್ನು ಕೈಹಿಡಿದೆತ್ತಿ ಕಾಪಾಡಿ ಆಕೆಯನ್ನು ಪಟ್ಟದ ಅರಸಿಯನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಶರ್ಮಿಷ್ಠೆಯನ್ನು ದೇವಯಾನಿಯ ದಾಸಿಯನ್ನಾಗಿಯೂ ಪಡೆದಿದ್ದಾನೆ. ದೇವಯಾನಿ ಶುಕ್ರಚಾರ್ಯರ ಮಗಳು. ಶುಕ್ರಾಚಾರ್ಯರು ‘ಅಸುರ’ ಗುರು. ಆದರೆ ಇದ್ಯಾವುದು ಪೂರ್ವ ನಿಯೋಜಿತವಾಗಿ ನಡೆದುದಲ್ಲ. ಹಾಗೆಯೇ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಈ ಐತಿಹಾಸಿಕ ವರ್ಣಸಂಕರದ ಸಮಸ್ಯೆಯು ನಾಟಕಕಾರರ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಇದ್ದಂತಿಲ್ಲ. ಶರ್ಮಿಷ್ಟೆಯೇ ದೇವಯಾನಿಯನ್ನು ಬಾವಿಯಲ್ಲಿ ನೂಕಿದ್ದು. ಯಯಾತಿ ಮತ್ತು ಪುರು ಇವರಿಬ್ಬರ ಪರಸ್ಪರ ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳು ನಾಟಕದ ಮೂಲದಲ್ಲಿದ್ದರೂ ದೇವಯಾನಿ ಮತ್ತು ಶರ್ಮಿಷ್ಟೆಯರ ಮಧ್ಯದ ಮತ್ಸರ ಕೂಡ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಅಷ್ಟೇ ಮಹತ್ವದ್ದಾಗಿದೆ. ದೇವಯಾನಿ ಮತ್ತು ಶರ್ಮಿಷ್ಟೆಯರಿಬ್ಬರೂ- ‘ಯಯಾತಿಯು ಪತ್ನಿಯ ನಂಬುಗೆಗೆ ಧಕ್ಕೆ ತಂದ ಗಂಡ’ ಎಂದು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಯಯಾತಿಯು ತನ್ನ ದಾಸಿ ಶರ್ಮಿಷ್ಠೆಯೊಡನೆ ಲೈಂಗಿಕ ಸಂಬಂಧ ಹೊಂದಿದ್ದಾನೆಂಬುದು ಗೊತ್ತಿದೆ. ಪುರುವಿಗೆ ತನ್ನ ತಾಯಿ ಯಾರೆಂಬುದು ಅರಿವಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಅವನಿಗೆ ರಾಜಕುಮಾರನ ಪಟ್ಟ ಲಭಿಸಿದೆ. ಶುಕ್ರಾಚಾರ್ಯನ ಶಾಪಕ್ಕೆ ಬಲಿಯಾಗಿ ಯಯಾತಿಯು ಮುಪ್ಪನ್ನು ಎದುರಿಸಲಿದ್ದಾನೆ. ಶರ್ಮಿಷ್ಟೆಯ ದೈನ್ಯದ ಬೇಡಿಕೆಯನ್ನು ಮನ್ನಿಸಿ ಉಶ್ಯಾಪವಾಗಿ ಶುಕ್ರಾಚಾರ್ಯರು ಯಾಯತಿಯ ಮುಪ್ಪನ್ನು ಬೇರೆಯವರಿಗೆ ಕೊಡಬಹುದೆಂದು ಅನುಗ್ರಹಿಸುತ್ತಾರೆ. ತನ್ನ ಮಗಳು ದೇವಯಾನಿಯನ್ನು ಯಯಾತಿಯು ಬಾವಿಯಿಂದ ರಕ್ಷಿಸಿದ್ದಕ್ಕಾಗಿ ಈ ರಿಯಾಯ್ತಿಯನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಶುಕ್ರಾಚಾರ್ಯರು ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಕಾಣಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಬೇರೆ ಯಾರೂ ಸಿದ್ಧರಾಗದ್ದಿದಾಗ ಯಯಾತಿಯ ಮಗ ಪುರುವು ತಂದೆಯ ಮುಪ್ಪನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸಲು ಸಿದ್ಧನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಅವನಿಗೆ ತನ್ನ ಪೂರ್ವಜರನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗಿದೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಶಾಪದ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಬಂದ ತನ್ನ ತಂದೆಯ ಮುಪ್ಪನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸಲು ಸಿದ್ಧನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಚಿತ್ರಲೇಖೆ ಪುರುವಿನ ಹೆಂಡತಿ. ಅಂಗ ದೇಶದ ರಾಜಪುತ್ರಿ. ಈ ಪುರು ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿಯೇ ಚಿತ್ರಲೇಖೆಯನ್ನು ಮದುವೆಯಾಗಿ ರಾಜಧಾನಿಗೆ ಬಂದಿದ್ದಾನೆ. ಆಗಲೇ ಶುಕ್ರಾಚಾರ್ಯರ ಶಾಪದ ಪ್ರಕರಣವು ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಚಿತ್ರಲೇಖೆಯು ದಾಂಪತ್ಯ ಜೀವನದ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲೇ ತನ್ನ ಸುಖಕ್ಕೆ ಎರವಾಗಿದ್ದಾಳೆ. ಅವಳು ವಿಷ ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಆತ್ಮಹತ್ಯೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ. ಯಯಾತಿಯು ಪುರುವಿಗೆ ಯೌವ್ವನವನ್ನು ಮರಳಿ ಕೊಟ್ಟು ಮುಪ್ಪನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತಾನೆ. ನಾಟಕದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಪುರುವು “ಸಾಯಲಿಕಷ್ಟೇ ನಿನ್ನನ್ನು ಕರೆತಂದಂತಾಯಿತು ಆದರೆ ನೀನು ನಮ್ಮವಳಲ್ಲ ದೇವೀ. ಜನ್ಮಾಂತರದ ಋಣವೊಂದನ್ನು ತೀರಿಸಲು ಬಂದಂತೆ ಬಂದು ನಮಗೆಲ್ಲ ಬುದ್ಧಿ ಕಲಿಸಿದೆ. ನಿನ್ನ ಆತ್ಮಾಘಾತದ ಅರ್ಥ ಮಾತ್ರ ನಮಗಾಗುವುದಿಲ್ಲ. (ಸ್ತಬ್ದತೆ, ಒಮ್ಮೆಲೆ ಆರ್ತ ಧ್ವನಿಯಲ್ಲಿ) ಇದೆಲ್ಲದರ ಅರ್ಥವೇನು ದೇವರೇ, ಇದರ ಅರ್ಥವೇನು?.ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಆರ್ಯ-ಅಸುರ, ವರ್ಣಸಂಕರ ಇತ್ಯಾದಿ ವಿಷಯಗಳು ಅಷ್ಟೊಂದು ಪ್ರಖರವಾಗಿಲ್ಲ. ಪ್ರಖರವಾಗಿರುವ ವಿಷಯವೆಂದರೆ ಶರ್ಮಿಷ್ಠೆ ಮತ್ತು ದೇವಯಾನಿಯ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿರುವ ದ್ವಂದ್ವ. ಈ ದ್ವಂದ್ವಕ್ಕೆ ಹಲವಾರು ಆಯಾಮಗಳಿವೆ. ದೇವಯಾನಿಯು ಯಯಾತಿಯ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಗೆಲ್ಲುವುದಕ್ಕೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗಿದ್ದರೂ ಆತನ ದೇಹಕ್ಕೆ ಶರ್ಮಿಷ್ಠೆ ಬೇಕಾಗಿದ್ದಾಳೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಶರ್ಮಿಷ್ಠೆಯು  ದೇವಯಾನಿಯ  ಮೇಲೆ  ಬೆಳೆಸಿಕೊಂಡ  ಸೇಡಿನಷ್ಟೇ ಪ್ರಖರವಾಗಿ ಯಯಾತಿಯನ್ನು ಪ್ರೀತಿಸಿದ್ದಾಳೆ. ಯಯಾತಿಗೆ ಮುಪ್ಪು ಆವರಿಸುವುದೆಂದು ಗೊತ್ತಾದೊಡನೆ,  ಶರ್ಮಿಷ್ಟೆಯು ಆ ಮುಪ್ಪಿನೊಡನೆ ತಾನೂ ಅರಣ್ಯಕ್ಕೆ ಹೋಗಲು ಸಿದ್ಧಳಾಗುತ್ತಾಳೆ.  ಇದೂ ಕೂಡ ಒಂದು ರೀತಿಯ  ತ್ಯಾಗವೆ.  ಮುಪ್ಪು  ಆವರಿಸುತ್ತದೆಂದು  ಗೊತ್ತಾದಾಗ  ಅಲ್ಲಿ ದೇವಯಾನಿಯು  ತನ್ನ  ತಂದೆ  ಶುಕ್ರಾಚಾರ್ಯರೊಡನೆ  ಹೊರಟು ನಿಂತಿದ್ದಾಳೆ. ಶುಕ್ರಾಚಾರ್ಯರು   ಹೇಗೆ   ರಂಗದ   ಮೇಲೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲವೋ  ಅದೇ  ರೀತಿ  ಅವರು  ಯಯಾತಿಯನ್ನು ಶಾಪಗ್ರಸ್ತನನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿದ ಮೇಲೆ ದೇವಯಾನಿ ಕೂಡ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ.  ಹೀಗೆ ಪುರು, ಯಯಾತಿ ಮತ್ತು ಶರ್ಮಿಷ್ಟೆ  ಈ ಮೂರು ಪಾತ್ರಗಳ ಮೇಲೆ ನಾಟಕವು ಕೊನೆಗೆ ಗಟ್ಟಿಗೊಳ್ಳುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತದೆ.

ಇದೆಲ್ಲದರ ಮಧ್ಯೆ ಬರುವ ದೇವಯಾನಿಯ ದಾಸಿ ಸ್ವರ್ಣಲತೆಯ ಕತೆ ಚಿಕ್ಕದಾದರೂ ನಾಟಕದ ವಸ್ತುವಿಗೆ ಬಹುಮುಖ್ಯವಾದ ಎಳೆಯಾಗಿದೆ. ಸ್ವರ್ಣಲತೆಯ ಕತೆಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಸಂಶಯದ ವಸ್ತುವನ್ನು ಯಯಾತಿ- ದೇವಯಾನಿ-ಶರ್ಮಿಷ್ಠೆ ಇರುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿಟ್ಟು ನೋಡಬೇಕು. ಶರ್ಮಿಷ್ಠೆ ಮತ್ತು ಯಯಾತಿಯರ ಮಧ್ಯದ ಅನೈತಿಕ ಸಂಬಂಧ ಗೊತ್ತಾದೊಡನೆ ಚಿತ್ರಲೇಖೆಯು  ಗಂಡನ  ಮನೆಯನ್ನು  ತೊರೆದು  ಹೊರಡುತ್ತಾಳೆ. ಶುಕ್ರಾಚಾರ್ಯರ ಶಾಪ ಇದರ ಫಲವಾಗಿ ಬರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಸ್ವರ್ಣಲತೆಯ ಕತೆಯು ಅರ್ಥದ ವಿಸ್ತಾರತೆಗಾಗಿ ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಂಡ ಕತೆಯಾಗಿ ಮಾತ್ರ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಶರ್ಮಿಷ್ಠೆ ಮತ್ತು ದೇವಯಾನಿಯ ಪ್ರಾರಂಭಿಕ ಸಂಭಾಷಣೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಶರ್ಮಿಷ್ಠೆಯಲ್ಲಿ ‘ಕೊಂಕುನುಡಿ’ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಇನ್ನಾವ ಗುಣಗಳೂ ಇಲ್ಲವೇನೊ ಅನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಯಯಾತಿಯಿಂದ ದೇವಯಾನಿಯು ದೂರವಾದೊಡನೆ ಶರ್ಮಿಷ್ಠೆಯಲ್ಲಿ ಬದಲಾವಣೆಯ ಅಂಶಗಳು ಗೋಚರಿಸಲು ಪ್ರಾರಂಭಿಸುತ್ತವೆ. ಅವಳು ಶುಕ್ರಾಚಾರ್ಯರಿಂದ ಉಶ್ಯಾಪ ಪಡೆಯಲು ಮುಂದಾಗುತ್ತಾಳೆ. ಯಯಾತಿಗೆ ಮುಪ್ಪು ಬರುವುದು ಖಚಿತವೆಂದು ಗೊತ್ತಿದ್ದರೂ ಅವನೊಡನೆ ಅವಳು ಅರಣ್ಯಕ್ಕೆ ಹೊರಡಲು ಸಿದ್ಧಳಾಗುತ್ತಾಳೆ.  ಹೀಗೆ  ಕೊಂಕಿನಿಂದ  ಪ್ರೌಢಾವಸ್ಥೆಯತ್ತ  ತಿರುಗುವ ಶರ್ಮಿಷ್ಠೆಯ ಪಾತ್ರ ಕೌತುಕವನ್ನು ಹುಟ್ಟಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಬದಲಾವಣೆಗೆ ಕಾರಣವೇನೆಂದು  ನೋಡಿದಾಗ  ನಾಟಕದಲ್ಲಿ  ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ  ಉತ್ತರ ದೊರಕುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ದೇವಯಾನಿ ಮತ್ತು ಶರ್ಮಿಷ್ಟೆಯರು ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ತರ್ಕಗಳ ಮಟ್ಟವನ್ನು ಮೀರಿ ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಬೆಳೆಯುವುದಿಲ್ಲ.   ಈ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ  ಪುರುವಿನ ಪಾತ್ರದ ‘ತ್ಯಾಗ’ ಕೂಡ  ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಕಾಣದೆ ಅದು ಆತನ ವೈಯಕ್ತಿಕ ನಿರ್ಧಾರದಂತೆ ಕಂಡು ಬರುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಪರಿಗಣಿಸಬೇಕಾದ ಮುಖ್ಯ ವಿಚಾರವೆಂದರೆ ಪುರುವಿನ ಚರಿತ್ರೆಯ ಮೂಲಕ ಕಾರ್ನಾಡರು ನವ್ಯ ಸಂವೇದನೆಯನ್ನು ಬಲವಾಗಿ ತಟ್ಟಿದ ಪರಕೀಯತೆ ಹಾಗೂ ಏಕಾಂಗಿತನದ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಚಿತ್ರಲೇಖೆಯ ಮೂಲಕ ಜೀವನದ ದುರಂತ ಹಾಗೂ ಅಸಂಗತೆಗಳ ಕಾಣ್ಕೆಯನ್ನು ಮೂಡಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇದನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡೆ ಯೌವ್ವನ, ಮುಪ್ಪು, ಮತ್ಸರ ಇವುಗಳು ಈ ನಾಟಕದ ಮೂಲ ಸೆಲೆಗಳು ಅನ್ನುವುದನ್ನು ಖಚಿತಪಡಿಸಬಹುದು. ಗಿರೀಶ್ ಕಾರ್ನಾಡರ ನಂತರದ ನಾಟಕಗಳನ್ನು  ಗಮನದಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡು  ‘ಯಯಾತಿ’  ನಾಟಕವನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಿದಾಗ, ಮನುಷ್ಯನ ಮೂಲಭೂತ ಧೋರಣೆಗಳನ್ನು ಪರೀಕ್ಷೆಗೆ ಒಳಪಡಿಸುವ   ಕಾರ್ನಾಡರ   ಧೋರಣೆ   ಈ   ನಾಟಕದಲ್ಲಿಯೇ ಪ್ರಾರಂಭವಾದದ್ದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಅರಿವಾಗುತ್ತದೆ.